鬼子来了影评（鬼子来了影评视听语言色彩）

急求《鬼子来了》影评，急！急！急！

影片说的是侵华日军在投降前夕的一个山村里发生的故事：一个日本军曹和一个汉奸（翻译官）被抗日人士捉住，因无法带走，暂且送到一个农民家中，并且以全村人的性命相威胁来确保两个俘虏，许诺年三十晚上来取人，于是马大三百般侍奉，把日本人关在地窖中，送吃送喝并给日本人治好伤，以求得自身和全村人的一个平安，但是，半年过去了，“黑介个”并没有来取人，于是怎么处置两个人成了全村人的心腹之患：决定最后杀掉，可马大三迷信，怕自己的偷情老婆怀上鬼胎，不敢下手；于是请来一个旧社会的刽子手，但阴差阳错，还是不成。经过一番的折腾，日本军曹小三郎的求生欲望萌发，已经不是

一个绝对效忠日本天皇的日本军人，他与全村人签约如果把他交给日本人便为村庄换回二大车粮食，村里人经过商议把二个俘虏交给了日本人，日本军官为了守信便给了村里人粮食，可是就是日本人与村里人“联欢”的晚上，日本人进行了全村的大屠杀，马老三因为去接情人鱼儿而逃过一劫，他在村外看着已经变成火海的村庄……

影片较真实的表现了中国农村的落后与中国农民的愚昧：马老三照顾日本俘虏不是出于本性的善良，而是求得自身与全村人的平安；八婶子时时以“汉奸”揶揄马老三，自己却在“联欢晚会”上开心歌唱；村里人看似守信，也是为保自身平安，最后立字为据放心地把俘虏交给日本人，以为天上掉个大馅饼，却丢掉了性命；最后马老三看似觉醒，为了复仇，冲进战俘营杀日本俘虏，其本身的行为并不是真正的觉醒，到头反而被国民党处死；马老三不杀日本鬼子，其目的仅仅是怕鱼儿怀上鬼胎；村里人奉为神灵的旧社会刽子手刘爷却失手。

影片看来更像是鲁迅先生的一部小说：马老三怕丢命，却说自己是为了信用，是一种阿Q精神；砍头示众，与阿Q一样的结局；村中长老成天咬文嚼字，是旧社会的遗老，其行为如同孔乙己；鱼儿的老公公成天念叨：我一手一个掐巴死俩，刨坑埋了，让人想起《风波》中九斤老太说的一代不如一代或者是祥林嫂念叨的我应该知道天黑了狼要出来的。其它如国民党军官、唱戏卖艺人的歌、处死马老三时的看客皆在鲁迅的小说中可以找到原型。

毋庸置疑，导演对于作品给予了很大的期望值，首先把作品置于一个大的历史背景之下，力图展示历史、人性、民族、生存等主题，但是影片在术张力上过于急促，与其说是引起人的思考，不如说是在刻意做作地搞笑。模仿的痕迹太过严重：影片整个是黑白片，只有最后马老三被杀时变成彩色，明显是沿袭《辛德勒名单》，整个影片却难以达到《辛德勒名单》的高度。而影片的拍摄手法和《有话好好说》如出一辙，最后马老三脑袋滚落的片断的拍摄手法原创应该是《毕业生》。最后在描述国民党的一段太过直露，好象低估的观众的欣赏水平，反而失去了讽刺的效果，显得做作。作为一部反映人性与历史的现实主义影片，在一些情节的表现上也不合逻辑，影片中鱼儿的老公公好似是唯一一个真正自始至终都觉醒的人，但是为何就是如此一个瘫痪在床的老人却有如此觉悟？日军俘虏小三郎开始是一个绝对效忠天皇的士兵，却变为一个只有求生本能的老百姓，为何如此快的转变？在这点上影片也未做充分的展示。影片中充满口语化的语言，这种手法是否必要？是否老百姓的语言中非得有个妈个＊或者是我＊才能充分表达其内心？

影片告诉我们，一个愚昧、贫穷和落后的民族是不可能有一种精神的，而一个没有精神的民族迟早要被淘汰，这是一个沉重的话题，同时又是一个事关生存而不得不面对的话题。

日本人如何评价《鬼子来了》？

日本人和日本通对鬼子的反应

一部作品中的人物形象是否真实客观，该人物形象所代表的那一群人最有发言权，其次是和这群人接触最多了解最多的人。

日本人反应热烈，最多的感觉是真实，并有不少人进行反思。

曾担任二战日军教官的日本老人应姜文邀请首先观摩样片，看完后惊呼“这到底是资料片还是电影”。日本媒体及媒体人纷纷评论，井上志津评论：“虽然一直有幽默作陪，但紧张不安的气息亦跟随始终，并在最后得以爆发。借助马大三这个令人同情而心地善良的农民，姜文导演提出了‘当死亡逼近时，人究竟会做出何等举动？’这一针对人性的普遍提问。胜田友已评论：“它无疑以自身的强大震撼深深扣击着每个人的心灵深处。我也不禁惘然失言。” 浜本良一：“姜文把一个命运起伏的农民刻画得有声有色，同时，香川和泽田扮演的日军角色的心理也真实可信。”清水节认为：“有人说本片过于强调日军的人性一面，这种说法纯属误会。”

其实，影片中的鬼子最后全都变成杀人狂，他们比起《南京！南京！》中内疚自杀，充满“西方人性光芒”的鬼子相比，一点也不人性。

日本影评人石子顺高度评价这部电影，认为这是一部日本人都必须看的电影。的确，这部片子没有简单地把日军丑角化，作为日本人，影片中的日本人形象无可挑剔。

影片中两位日军主角扮演者，是对片子体会最深刻的两个日本人，他们的体会充满了对战争的反思。饰演小队长酒冢的日本演员泽田谦说“平时，日久见人心；战争，瞬间见人心。”“通过对间接资料的掌握，设想，我们如果在那样的状态下会怎么做，很自然地就出戏了。其实调整一下思路去想，我也是被害者，如果我不去杀人，我就不能回故乡，这样一来，杀人的行为就合理了。所以我现在能想像当年的军国主义为什么能成功地组合成一个战争机器。因为军国主义宣传了一个虚幻的‘正义’。”扮演士兵花屋的日本著名演员香川照之说：“《鬼子来了》可以让日本人受到教育。日本人都认为，这部电影是一部相当了不起的电影，但却拍不出来。作为日本电影业界中的一员，我认为拍不出的原因是对战争的认识问题。日本人与韩国人、中国人相比，与任何东方人相比，历史认识薄弱，或者说是把历史忘掉了，或者说是不敢负责。另一方面，只是一味自尊，好像惟有自己是上帝的选民。”

《鬼子来了》影评

一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾……

一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。

片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。那么“我”又是谁呢?

一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。

艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。

“我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”

至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。

编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。

中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这就是《鬼子来了》的根本寓意。